插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《花漾少女殺人事件》電影海報(bào)

作為第78屆戛納國(guó)際電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元唯一入圍的中國(guó)大陸電影，《花漾少女殺人事件》以“技術(shù)理性與情感失控的碰撞”為核心命題，為華語(yǔ)青春懸疑類(lèi)型片開(kāi)辟了新的美學(xué)疆域。這部由95后導(dǎo)演周璟豪自編自導(dǎo)的長(zhǎng)片處女作，集結(jié)張子楓、馬伊琍、丁湘源等演員，通過(guò)花樣滑冰這一極富視覺(jué)張力的競(jìng)技載體，剖析了東亞家庭規(guī)訓(xùn)、青少年心理異化與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代身份分裂等多重議題。

下文筆者將從“導(dǎo)演創(chuàng)作譜系、演員表演表現(xiàn)”兩個(gè)維度展開(kāi)剖析，并基于影片獨(dú)特的“數(shù)字美學(xué)”風(fēng)格，為影迷朋友們揭秘這部“數(shù)字時(shí)代的青春困境”作品。

跨學(xué)科視野下的暴力美學(xué)建構(gòu)

周璟豪的創(chuàng)作歷程呈現(xiàn)出罕見(jiàn)的“非科班躍遷”特征，這位哈佛計(jì)算機(jī)科學(xué)專(zhuān)業(yè)背景、曾任職硅谷科技公司的跨界導(dǎo)演，將算法思維與視覺(jué)敘事進(jìn)行創(chuàng)造性融合，在《花漾少女殺人事件》中建立了獨(dú)樹(shù)一幟的“數(shù)字暴力美學(xué)”體系。其創(chuàng)作譜系可追溯至2021年的短片《孤島》，該作品已初步展現(xiàn)出對(duì)“封閉空間心理壓迫”的探索興趣，而長(zhǎng)片處女作則實(shí)現(xiàn)了技術(shù)語(yǔ)言與人文表達(dá)的成熟結(jié)合，正如《好萊塢報(bào)道者》評(píng)價(jià)其：“導(dǎo)演以程序員般的精密邏輯，解構(gòu)了最不可預(yù)測(cè)的人性迷宮”。

技術(shù)理性主導(dǎo)的鏡頭語(yǔ)言系統(tǒng)

姜文導(dǎo)演的計(jì)算機(jī)專(zhuān)業(yè)背景在影像建構(gòu)中體現(xiàn)為“參數(shù)化敘事”思維。影片采用運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)記錄演員冰上軌跡，通過(guò)17組預(yù)置機(jī)位的算法控制，實(shí)現(xiàn)了對(duì)花滑動(dòng)作的“量子化”呈現(xiàn)，每個(gè)旋轉(zhuǎn)角度、每次冰刀劃痕都經(jīng)過(guò)數(shù)據(jù)化處理，形成極具沖擊力的視覺(jué)節(jié)奏。這種技術(shù)路徑在“血色冰場(chǎng)”高潮戲中達(dá)到巔峰，高速攝影捕捉的冰刀濺血鏡頭與粒子特效模擬的血液擴(kuò)散形成數(shù)據(jù)化暴力美學(xué)，既滿足了懸疑類(lèi)型片的視覺(jué)刺激需求，又隱喻了數(shù)字時(shí)代人類(lèi)行為的可計(jì)算性與不可預(yù)測(cè)性之間的張力。

周璟豪對(duì)鏡頭距離的控制展現(xiàn)出精確的心理計(jì)算。近景與特寫(xiě)鏡頭占比高達(dá)63%，尤其聚焦演員面部微表情：張子楓飾演的江寧在訓(xùn)練失敗后的0.5秒瞳孔震顫，馬伊琍飾演的王霜在觀看對(duì)手表演時(shí)嘴角肌肉的3次不自主抽搐，這些被放大的生理反應(yīng)通過(guò)4K分辨率呈現(xiàn)，將角色潛意識(shí)層面的心理活動(dòng)外化為可見(jiàn)的視覺(jué)符號(hào)。這種“神經(jīng)影像”風(fēng)格明顯區(qū)別于傳統(tǒng)青春片的抒情鏡頭語(yǔ)言，形成了導(dǎo)演標(biāo)志性的“心理現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)。

敘事結(jié)構(gòu)的算法化設(shè)計(jì)

影片采用“莫比烏斯環(huán)”式非線性敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)三次關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)的錯(cuò)位拼接，構(gòu)建了“訓(xùn)練-競(jìng)爭(zhēng)-謀殺”的循環(huán)敘事模型。開(kāi)篇12分鐘內(nèi)完成的三次視角轉(zhuǎn)換（江寧主觀視角→冰刀擬人視角→監(jiān)控?cái)z像頭客觀視角），既是對(duì)懸疑氛圍的刻意營(yíng)造，更是導(dǎo)演對(duì)“人類(lèi)感知局限性”的哲學(xué)探討，正如他在戛納訪談中所言：“每個(gè)視角都是一個(gè)被算法過(guò)濾的信息窗口，觀眾與片中角色一樣，都在尋找完整拼圖的過(guò)程中逐漸迷失”。

這種結(jié)構(gòu)創(chuàng)新解決了青春題材與懸疑類(lèi)型的融合難題。傳統(tǒng)青春片的線性成長(zhǎng)敘事與懸疑片的解謎需求在此達(dá)成和解，當(dāng)觀眾跟隨江寧的視角逐步接近“殺人事件”真相時(shí)，導(dǎo)演突然通過(guò)鐘靈的視角揭示出完全相反的事實(shí)版本，這種敘事詭計(jì)并非單純的技巧炫耀，而是對(duì)“真相相對(duì)性”的深刻詮釋。值得注意的是，影片中所有看似冗余的訓(xùn)練場(chǎng)景實(shí)際上都包含關(guān)鍵信息差異，如同計(jì)算機(jī)程序中的“條件語(yǔ)句”，為最終的敘事反轉(zhuǎn)埋下伏筆。

類(lèi)型融合的突破與局限

周璟豪在本片中完成了對(duì)三種類(lèi)型傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：將青春片的成長(zhǎng)陣痛、體育片的競(jìng)技激情、懸疑片的心理驚悚熔鑄為有機(jī)整體。他摒棄了《過(guò)春天》式的社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義路徑，也未采用《隱秘的角落》的家庭懸疑框架，而是創(chuàng)造出獨(dú)特的"競(jìng)技恐怖"子類(lèi)型。冰場(chǎng)既是展現(xiàn)身體美學(xué)的舞臺(tái)，也是實(shí)施精神暴力的刑場(chǎng)，花滑鞋的冰刀既是藝術(shù)表達(dá)的工具，也是潛在的殺人兇器。筆者認(rèn)為其“為青春類(lèi)型片開(kāi)辟了殘酷美學(xué)的新維度”。

然而，導(dǎo)演的技術(shù)崇拜也帶來(lái)創(chuàng)作局限。影片對(duì)視覺(jué)奇觀的過(guò)度追求導(dǎo)致情感共鳴不足，“當(dāng)冰刀劃過(guò)冰面的特寫(xiě)鏡頭第17次出現(xiàn)時(shí)，技術(shù)的精確性已取代了情感的真實(shí)性”。這種“算法至上”的創(chuàng)作傾向在劇本層面尤為明顯，人物動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)變有時(shí)顯得生硬，仿佛嚴(yán)格遵循計(jì)算機(jī)程序的邏輯跳轉(zhuǎn)而非人類(lèi)情感的自然流動(dòng)。這一缺陷或許與周璟豪缺乏專(zhuān)業(yè)編劇訓(xùn)練有關(guān)，但也恰恰構(gòu)成其創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，在理性與感性的撕裂中，捕捉數(shù)字時(shí)代人類(lèi)生存的本質(zhì)困境。

身體政治視域下的演技突破

《花漾少女殺人事件》的演員陣容構(gòu)成一個(gè)微妙的“代際表演實(shí)驗(yàn)室”，00后張子楓、80后馬伊琍與新人丁湘源分別代表三種表演方法論的碰撞。在周璟豪的精確調(diào)度下，三位女演員通過(guò)對(duì)身體的極致控制與解放，共同構(gòu)建了“競(jìng)技體育中的女性身體政治”圖景，在這里，身體既是被規(guī)訓(xùn)的客體，也是反抗的主體；既是美學(xué)展示的載體，也是權(quán)力博弈的場(chǎng)域。演員們通過(guò)差異化的表演路徑，將導(dǎo)演的抽象主題轉(zhuǎn)化為具體可感的身體語(yǔ)言，完成了從文字劇本到視聽(tīng)語(yǔ)言的關(guān)鍵轉(zhuǎn)譯。

張子楓，方法派表演的青春變奏

張子楓在片中實(shí)現(xiàn)了從“國(guó)民妹妹”到“病態(tài)天才”的徹底轉(zhuǎn)型，其飾演的花滑少女江寧呈現(xiàn)出令人戰(zhàn)栗的表演強(qiáng)度。為貼近角色，她進(jìn)行了為期半年的封閉式訓(xùn)練，每日冰上訓(xùn)練超過(guò)8小時(shí)，從基礎(chǔ)滑行到三周半跳等專(zhuān)業(yè)動(dòng)作均親自完成，最終達(dá)到國(guó)家二級(jí)運(yùn)動(dòng)員水平。這種身體改造不僅是為了表演的真實(shí)性，更是演員與角色建立心理連接的過(guò)程，正如她在訪談中所言：“每次摔倒時(shí)的疼痛感，都讓我更理解江寧對(duì)花滑既愛(ài)又恨的復(fù)雜情感”。

演員采用“心理隔離法”構(gòu)建角色的偏執(zhí)人格。拍攝期間，張子楓刻意與劇組保持社交距離，甚至在休息時(shí)也穿著訓(xùn)練服，通過(guò)持續(xù)的身體約束來(lái)維持角色的緊張狀態(tài)。這種方法派表演在三個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景中達(dá)到巔峰，早餐桌上對(duì)母親王霜的“微笑恐懼”（嘴角上揚(yáng)但眼神冰冷）、訓(xùn)練失敗后對(duì)鏡子的“自我攻擊”（用冰鞋刀片劃傷鏡面倒影）、以及決賽現(xiàn)場(chǎng)的“精神分裂”（表演中突然對(duì)空說(shuō)話）。這些表演細(xì)節(jié)并非夸張的戲劇化處理，而是基于對(duì)青少年抑郁癥患者的臨床觀察，展現(xiàn)出演員對(duì)角色心理的精準(zhǔn)把握。

00后張子楓，她對(duì)“身體符號(hào)”的創(chuàng)造性運(yùn)用值得稱(chēng)贊。她為江寧設(shè)計(jì)了三種標(biāo)志性身體語(yǔ)言，訓(xùn)練時(shí)的“軍事化站姿”（雙腳呈60度角，雙肩始終保持水平）、焦慮時(shí)的“手指計(jì)數(shù)強(qiáng)迫癥”（無(wú)意識(shí)地用拇指依次觸碰其他四指關(guān)節(jié)）、以及表演時(shí)的“身體分裂感”（上半身優(yōu)雅舒展與下肢肌肉的持續(xù)顫抖形成反差）。這些細(xì)節(jié)共同構(gòu)成了一個(gè)被規(guī)訓(xùn)身體的完整肖像，筆者認(rèn)為“張子楓用骨骼的震顫而非面部表情，講述了一個(gè)關(guān)于壓迫與反抗的故事”。

丁湘源，非職業(yè)演員的類(lèi)型突破

新人演員丁湘源的加盟構(gòu)成影片最大的表演變量。作為專(zhuān)業(yè)花滑運(yùn)動(dòng)員出身的非職業(yè)演員，她飾演的天才對(duì)手鐘靈既是敘事功能上的“麥高芬”，也是表演方法論上的“異數(shù)”。丁湘源無(wú)法像張子楓那樣通過(guò)方法派技巧構(gòu)建角色，卻以真實(shí)的運(yùn)動(dòng)美學(xué)為影片注入了難得的“身體真實(shí)性”。導(dǎo)演巧妙利用了這種表演差異，當(dāng)專(zhuān)業(yè)演員張子楓通過(guò)戲劇化手段“演繹”花滑選手時(shí)，丁湘源則通過(guò)自然的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)“成為”花滑選手，兩者的表演反差恰好強(qiáng)化了角色間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。

丁湘源的表演亮點(diǎn)在于“非表演性的表演”。她飾演的鐘靈在訓(xùn)練時(shí)展現(xiàn)出毫不費(fèi)力的優(yōu)雅，這種“天才的輕松感”與江寧的“苦行僧式訓(xùn)練”形成鮮明對(duì)比；而當(dāng)她在比賽中完成三周半跳時(shí)，臉上自然流露的專(zhuān)注而非刻意的“表演感”，讓這一角色獲得了超越劇本的可信度，這種自然主義表演在青春片中尤為可貴。筆者感覺(jué)：“丁湘源不需要'演'出運(yùn)動(dòng)員的狀態(tài)，她本身就是這種狀態(tài)的化身”。

非專(zhuān)業(yè)和專(zhuān)業(yè)表演共同構(gòu)成影片的“身體敘事學(xué)”。張子楓的“痛苦身體”、馬伊琍的“控制身體”與丁湘源的“自由身體”，分別代表著被規(guī)訓(xùn)、實(shí)施規(guī)訓(xùn)與超越規(guī)訓(xùn)的三種生存狀態(tài)。在最終的“冰場(chǎng)對(duì)決”場(chǎng)景中，三種身體語(yǔ)言的并置達(dá)到高潮，江寧的顫抖、王霜的僵硬與鐘靈的舒展，通過(guò)環(huán)形冰場(chǎng)的空間設(shè)計(jì)形成視覺(jué)對(duì)位，無(wú)聲地詮釋了影片的核心主題，在競(jìng)技體育的美麗表象下，是關(guān)于身體自主權(quán)的永恒博弈。

馬伊琍，體驗(yàn)派表演的中年突破

馬伊琍飾演的母親、教練王霜代表了演員職業(yè)生涯的重要轉(zhuǎn)型。這個(gè)兼具控制狂與受害者雙重特質(zhì)的復(fù)雜角色，要求演員在“嚴(yán)厲教練”與“焦慮母親”之間無(wú)縫切換，馬伊琍通過(guò)體驗(yàn)派表演方法，成功塑造了華語(yǔ)銀幕上罕見(jiàn)的“病態(tài)母愛(ài)”形象。為理解角色的心理動(dòng)機(jī)，她走訪了五位專(zhuān)業(yè)體育教練，發(fā)現(xiàn)“將未竟夢(mèng)想投射到下一代”是競(jìng)技體育界的普遍現(xiàn)象，這一社會(huì)觀察為她的表演提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

她對(duì)角色的處理展現(xiàn)出精妙的層次感。王霜的控制欲并非單一維度的“惡”，而是包含著自我犧牲的悲壯，她在廚房為女兒準(zhǔn)備營(yíng)養(yǎng)餐時(shí)的溫柔（特寫(xiě)鏡頭中輕撫食材的手指），與冰場(chǎng)上命令女兒完成危險(xiǎn)動(dòng)作時(shí)的冷酷（全景鏡頭中冷漠轉(zhuǎn)身），構(gòu)成令人窒息的情感張力。馬伊琍通過(guò)聲音控制強(qiáng)化這種分裂感，對(duì)女兒說(shuō)話時(shí)使用頻率較高的“教練聲線”，而獨(dú)處時(shí)則切換為低沉沙啞的“真實(shí)聲線”，這種聲音表演的細(xì)節(jié)處理，揭示了角色身份認(rèn)同的分裂。

馬伊琍與張子楓的對(duì)手戲構(gòu)建了“權(quán)力關(guān)系的身體劇場(chǎng)”。訓(xùn)練場(chǎng)場(chǎng)景中，導(dǎo)演刻意將兩人的身體位置設(shè)計(jì)為“垂直權(quán)力結(jié)構(gòu)”，馬伊琍始終站在比張子楓高1-2級(jí)的臺(tái)階上，形成視覺(jué)上的壓迫感；而當(dāng)王霜的教練權(quán)威受到挑戰(zhàn)時(shí)，馬伊琍會(huì)通過(guò)“侵入私人空間”的表演（突然靠近至距離對(duì)方僅30厘米）重新奪回權(quán)力。這種身體政治學(xué)的表演設(shè)計(jì)，將抽象的“母女權(quán)力博弈”轉(zhuǎn)化為具體的空間關(guān)系，展現(xiàn)出成熟演員對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的深刻理解。

數(shù)字時(shí)代的青春困境

可以說(shuō)，該片超越了普通類(lèi)型片的娛樂(lè)功能，成為對(duì)當(dāng)代青少年生存狀態(tài)的深刻社會(huì)診斷。影片通過(guò)一個(gè)看似極端的競(jìng)技故事，觸及了數(shù)字時(shí)代成長(zhǎng)的核心困境，成功學(xué)話語(yǔ)下的自我異化、社交媒體時(shí)代的身份分裂、東亞家庭結(jié)構(gòu)中的情感暴力。這些議題并非通過(guò)直白的說(shuō)教，而是融入人物關(guān)系與視聽(tīng)語(yǔ)言的有機(jī)表達(dá)，形成“冰山式”的隱喻結(jié)構(gòu)，觀眾看到的是花滑競(jìng)技的表面故事，感受到的卻是整個(gè)時(shí)代的青春陣痛。這種社會(huì)批判的深度，使影片在商業(yè)類(lèi)型片的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)電影的思想價(jià)值。

《花漾少女殺人事件》作為周璟豪的長(zhǎng)片處女作，以罕見(jiàn)的技術(shù)自覺(jué)與人文關(guān)懷，為華語(yǔ)青春電影開(kāi)辟了新的美學(xué)疆域。導(dǎo)演將計(jì)算機(jī)科學(xué)的算法思維與電影藝術(shù)的情感表達(dá)熔鑄一爐，創(chuàng)造出既精確冷靜又充滿激情的“數(shù)字現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，這種風(fēng)格既體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)對(duì)身體的精密呈現(xiàn)，也反映在非線性敘事對(duì)記憶的復(fù)雜重構(gòu)，更蘊(yùn)含于對(duì)數(shù)字時(shí)代青春困境的深刻洞察。影片通過(guò)一個(gè)關(guān)于花滑少女的懸疑故事，實(shí)際上探討了更為普遍的現(xiàn)代性危機(jī)，當(dāng)技術(shù)理性日益滲透到生活的每個(gè)角落，當(dāng)成功學(xué)神話成為無(wú)法逃避的生存壓力，當(dāng)數(shù)字監(jiān)控構(gòu)建起無(wú)形的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，我們?nèi)绾伪３稚眢w的自主權(quán)與心靈的自由度？