界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 齊嬋 記者 張友發(fā)

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“你銀行的工作，比寶寶的成長(zhǎng)還重要??？”

“這兩件事情都重要啊，為什么非要分個(gè)先后呢？”

這是近日播出的電視劇《淬火年代》中女主崔冰冰面臨事業(yè)與家庭的抉擇時(shí)作出的“標(biāo)準(zhǔn)答案”。但看似這個(gè)獨(dú)立的大女人，卻在與男友爭(zhēng)吵后以淚洗面妥協(xié)退讓，在后者相信直覺(jué)堅(jiān)持冒險(xiǎn)時(shí)答應(yīng)“如果失敗，我來(lái)養(yǎng)你”，雖然不情愿卻多次幫助他的兄弟處理爛攤子。

作為一部典型的大男主年代劇，《淬火年代》聚焦于上世紀(jì)九十年代末制造業(yè)轉(zhuǎn)型的故事，以堅(jiān)持研發(fā)創(chuàng)新的工程師柳鈞為主人公，但也從情感、家庭、職業(yè)等角度展現(xiàn)了多位性格各異的女性角色。

從“婚前協(xié)議”到“婚內(nèi)出軌”，劇中與女性角色相關(guān)的話題引發(fā)了諸多討論。以崔冰冰為例，雖然劇方稱之為“獨(dú)立女性”，但許多網(wǎng)友認(rèn)為她只是服務(wù)于男主的工具人，是“那種高呼著男女平等而無(wú)法精神獨(dú)立的偽婚姻平等者”。

透過(guò)劇中女性角色的命運(yùn)軌跡，我們能看到家庭主婦式女人的悲劇，以及事業(yè)型賢內(nèi)助的成功。然而，《淬火年代》中塑造的“獨(dú)立女性”形象是否真的獨(dú)立？作為一部大男主年代劇，其中的女性角色究竟在何處覺(jué)醒，又在何處被再度收斂？

倘若將《淬火年代》置于大男主劇的發(fā)展脈絡(luò)中，便不難發(fā)現(xiàn)該題材下的女性角色是如何逐漸戴上“獨(dú)立”的面具，又如何受困于被工具化的“宿命”，而究其根本，她們的出路其實(shí)從未改變。

“獨(dú)立”的失敗

在《淬火年代》中，男主柳鈞先后與三位女性產(chǎn)生了情感糾葛。她們分別是市一機(jī)執(zhí)行董事林川、市一機(jī)進(jìn)出口貿(mào)易部員工余珊珊、市分行信貸員崔冰冰。在林川暗戀無(wú)果、余珊珊多疑敏感與柳鈞分手后，“正緣”崔冰冰與柳鈞因相親而認(rèn)識(shí)，并迅速經(jīng)過(guò)了戀愛(ài)、爭(zhēng)吵、結(jié)婚、生子的過(guò)程，成為了一對(duì)模范夫妻。

這三位女性都是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的職業(yè)女性，在步入婚姻前，她們的經(jīng)濟(jì)權(quán)也不會(huì)受到威脅。但正如魯迅在《娜拉走后怎樣》中講到的：“在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡?！眲≈械呐越巧珎冸m然順利獲得了經(jīng)濟(jì)自由，但是面臨著另一重危機(jī)——情感上的不獨(dú)立。她們被男主的“魅力”深深吸引，被設(shè)置為感情中“愛(ài)得更多的那方”。因此，妥協(xié)是她們唯一的選擇，人格的不獨(dú)立仍然是她們的底色。

以崔冰冰為例，二人因婚前協(xié)議產(chǎn)生矛盾時(shí)，柳鈞出去旅游放松，崔冰冰則患得患失地反思自己、主動(dòng)退讓。在柳鈞執(zhí)著地選擇冒險(xiǎn)時(shí)，崔冰冰再次妥協(xié)，答應(yīng)他“我愿意成為理解你的那個(gè)人?；丶野?，如果失敗，我來(lái)養(yǎng)你”。更加戲謔的是，柳鈞為數(shù)不多的妥協(xié)體現(xiàn)在，他尊重崔冰冰只休一個(gè)月產(chǎn)假便去上班的決定，而這是以她“每?jī)尚r(shí)回公寓喂一次奶”和她的母親同意照顧孩子為代價(jià)的。

這些爭(zhēng)吵的結(jié)果都指向一個(gè)核心問(wèn)題，即女性被設(shè)定為感情上弱勢(shì)的一方，她們的情感抉擇也因此無(wú)法具有獨(dú)立性。劇中女性角色的處境恰恰與波伏娃在《第二性》中的期待相反，波伏娃希望“將來(lái)有一天女人不是用她的弱點(diǎn)去愛(ài)，而是用她的力量去愛(ài)，不是逃避自我，而是發(fā)現(xiàn)自我，不是貶低自我，而是表現(xiàn)自我?！?/span>然而在劇中，愛(ài)情依舊是危險(xiǎn)的，作為小康家庭的獨(dú)生女，事業(yè)小有所成的崔冰冰理應(yīng)有更多選擇，卻似乎喪失了拒絕柳鈞的能力，被設(shè)定為專一的、感性的、情緒化的、追求理想化愛(ài)情的形象。

在《淬火年代》中，被過(guò)度強(qiáng)調(diào)的事業(yè)和經(jīng)濟(jì)權(quán)掩蓋了女性角色深層的感情弱勢(shì)。她們一邊為爭(zhēng)取事業(yè)高升和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立想盡辦法，一邊卻不斷地哭泣、猜忌、失去情感的獨(dú)立。所宣稱的女性獨(dú)立不是真正的自主，而是情感關(guān)系不平等的遮羞布，是掩蓋女性真實(shí)困境的虛假繁榮。職業(yè)身份所象征的獨(dú)立性，不僅成為了偽平等的面具，還被進(jìn)一步當(dāng)作壓榨女性的動(dòng)力。

當(dāng)“事業(yè)和家庭在女性身上從來(lái)不應(yīng)該是單選題”被宣揚(yáng)時(shí)，不能忽視“獨(dú)立”女性成功的代價(jià)是本人的健康和其他女性的犧牲。被褒揚(yáng)的事業(yè)心背后，是“一個(gè)月產(chǎn)假”和“每?jī)尚r(shí)回公寓喂一次奶”的苦難。與此同時(shí)，育兒責(zé)任在女性內(nèi)部完成了轉(zhuǎn)移——當(dāng)職業(yè)女性（崔冰冰）獲得解放時(shí)，上一代女性（母親）以及經(jīng)濟(jì)地位低的女性（保姆）在為她代償母職，而丈夫和父親在某種程度上缺位。

盡管《淬火年代》中的女性角色取得了經(jīng)濟(jì)自由，但情感的不自由與職業(yè)身份的二次剝削最終戳破了這一獨(dú)立的幻夢(mèng)。

被工具化的宿命

對(duì)于劇中女性角色的危機(jī)，網(wǎng)友們一方面譴責(zé)女主女配都是工具人，另一方面又認(rèn)為這是“大男主劇”的通病——被工具化似乎是她們的宿命。

大男主劇以男主角為核心，聚焦于男主變強(qiáng)的過(guò)程，愛(ài)情不過(guò)是他“成長(zhǎng)小說(shuō)”中的支線。在這種意義上，女性“人物”不是創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)，她們所代表的愛(ài)情元素才是大男主劇所需要的。她們需要在正確的時(shí)機(jī)出現(xiàn)，符合男主對(duì)愛(ài)情的想象，才能擺脫作為襯托者的命運(yùn)，成為那個(gè)“正緣”。

從爆款大男主劇《慶余年》，到近期的《大奉打更人》，都延續(xù)著“少年兵王和他的九十九個(gè)老婆”的設(shè)定。女性角色首先是男主后宮的一員，作為他魅力的證明；其次是推動(dòng)他成長(zhǎng)的工具；最后才是她們本身?！稇c余年》中的林婉兒便是如此，她本身不推動(dòng)劇情發(fā)展，但服務(wù)于男主形象的豐滿。她的故事不具有戲劇沖突，一切波瀾都來(lái)自于她與男主的情感矛盾。這一設(shè)定也同樣適用于《淬火年代》中的女性，無(wú)論是林川還是余珊珊，她們的出現(xiàn)一方面服務(wù)于男主事業(yè)的推進(jìn)，另一方面不斷強(qiáng)調(diào)他作為德國(guó)海歸和技術(shù)精英的魅力。在完成這兩項(xiàng)任務(wù)后，她們便自動(dòng)隱于幕后。

大男主劇中的女性不單單被工具化，還在男性凝視下被進(jìn)一步符號(hào)化。正如勞拉·穆?tīng)柧S在《觀影快感與敘事性電影》中所指出的，男性形象主導(dǎo)著敘事結(jié)構(gòu)，而女性角色承受著男主人公欲望的投射，要么被無(wú)害化為美麗的羔羊，要么被妖魔化為需要懲戒的威脅。從林婉兒到崔冰冰，她們形象的內(nèi)核都是“溫柔賢惠的妻子”，而看似具有進(jìn)步意義的“經(jīng)濟(jì)人”身份不過(guò)是安撫女性的鎮(zhèn)痛劑。

這一符號(hào)化和客體化的過(guò)程在崔冰冰身上得到了驗(yàn)證。在劇中，崔冰冰最具有吸引力的特征有兩個(gè)：一是廚藝好，二是事業(yè)心強(qiáng)。她滿足了男人對(duì)“上得廳堂下得廚房”的期待，既能做家中的小女人，又是事業(yè)上的賢內(nèi)助。作家徐坤在《廚房》中寫(xiě)道：“廚房是一個(gè)女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地。”這一論斷揭示了“廚藝”在劇中的象征意味：相識(shí)之初，崔冰冰用廚藝俘獲了柳鈞的胃；結(jié)婚之后，她忙于幫柳鈞處理各種問(wèn)題。職場(chǎng)不過(guò)是中轉(zhuǎn)站，職業(yè)女性最終會(huì)停泊在廚房，同時(shí)作為排解煩惱的妻子和處理問(wèn)題的母親而存在。如果說(shuō)事業(yè)型女強(qiáng)人是對(duì)傳統(tǒng)男性幻想的偏離，那么廚房則作為空間符號(hào)消解了這種威脅。女性角色仍然是符合男性期待的愛(ài)情載體，是一個(gè)合適的結(jié)婚對(duì)象。她們行為的運(yùn)作邏輯始終如一：因男主的需要被創(chuàng)造，無(wú)法作為具有主體性的個(gè)體而存在。

困境的悖論

基于大男主設(shè)定，女性角色的工具化定位和符號(hào)化人設(shè)導(dǎo)致了她們作為獨(dú)立個(gè)體的塑造失敗。然而，倘若我們將目光投向與大男主題材相對(duì)的大女主劇，卻能發(fā)現(xiàn)其中的狀況大不相同——男性角色不僅不是工具人，甚至是女主的引路人和“金手指”。如果我們坦然接受大男主劇中女性角色的命運(yùn)，又如何對(duì)待大女主劇中作為高光存在的男性角色？唯獨(dú)女性角色受困的現(xiàn)狀證明了劇集類型不是開(kāi)脫的理由，工具化不應(yīng)該被看作“宿命”，而是一種暫時(shí)的卻長(zhǎng)期沒(méi)有得到解決的困境。

大女主劇的確圍繞女主角展開(kāi)，但這些劇集常常以愛(ài)情為主體。以《長(zhǎng)相思》為例，這部劇講述了女主與四個(gè)男人的情感糾葛，但男性角色無(wú)一例外是具有獨(dú)立人格的，他們有自己完整的故事線，甚至因?yàn)樵趷?ài)情中的表現(xiàn)而出彩，而女主自身的成長(zhǎng)線反而在豐滿男性人物的過(guò)程中被部分犧牲了。

事業(yè)當(dāng)然也是大女主們所關(guān)心的，但正如戴錦華所說(shuō)，“女性主人公的生命邏輯，她們的統(tǒng)治邏輯，她們戰(zhàn)而勝之的邏輯，基本上是對(duì)男性邏輯的復(fù)制”。她們沒(méi)有走出一條新路，而是對(duì)男性?shī)Z權(quán)的敘事進(jìn)行了簡(jiǎn)單的性轉(zhuǎn)。這些迎合女性消費(fèi)者心理的劇集，塑造的并非是女性的現(xiàn)實(shí)，而是女性的幻想。

從兩種類型劇的對(duì)比中可以看出，類型設(shè)定不是角色失去獨(dú)立性的借口。女性角色被工具化是當(dāng)前大男主劇的特點(diǎn)之一，但不是大男主劇必須堅(jiān)守的本質(zhì)性特點(diǎn)。同時(shí)，大女主劇中的女性形象崩壞進(jìn)一步印證了，這不是“大X主”類型面臨的問(wèn)題，而是電視劇中女性角色面臨的共同問(wèn)題。表面愛(ài)女，實(shí)則迎合或復(fù)刻男性權(quán)力邏輯已成為劇集的普遍現(xiàn)象。

然而，劇集中的人物形象與劇集外的受眾需求又形成了一重對(duì)比。在2024年，影視數(shù)據(jù)分析自媒體“德塔文影視觀察”曾撰文指出，單從目前的儲(chǔ)備劇目看，當(dāng)前待播的“大男主”角色的塑造更趨向于“美男”形象，在“男色審美”驅(qū)動(dòng)下，美男主演的大男主劇，其實(shí)相對(duì)更易吸引的是女性觀眾。根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)心理分析，外形更接近普通男性的主角往往更能引起男性觀眾的共鳴和代入感。換言之，女性受眾是多數(shù)男頻劇瞄準(zhǔn)的群體。

截至7月1日，視聽(tīng)調(diào)查機(jī)構(gòu)中國(guó)廣視索福瑞媒介研究（CSM）的數(shù)據(jù)顯示，《淬火年代》大屏觀眾中女性觀眾比例略高于男性（51%：49%）。從持平的受眾性別比例可以看出，女性觀眾也是男頻劇需要重視的群體。

那么，在一部大男主劇，特別是大男主年代劇中，女性角色的出路在哪？

“她們”的出路

簡(jiǎn)而言之，刻畫(huà)女性角色需要塑造真實(shí)的女性形象，講好她們的故事。

同樣作為大男主年代劇，《大江大河》塑造了宋運(yùn)萍這一深入人心的女性形象，而其成功的原因恰恰在于角色的真實(shí)和故事的豐滿。宋運(yùn)萍是典型的好女兒、好姐姐、好妻子，她為了弟弟放棄了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，又對(duì)婆媳沖突處處遷就忍讓。但她不是男性成功的見(jiàn)證者，而是在具體事件中被塑造出的獨(dú)立的人。她的犧牲是基于性格的合理選擇，她的奉獻(xiàn)也是基于時(shí)代背景的必然發(fā)展。宋運(yùn)萍會(huì)激起同情和無(wú)奈，因?yàn)樗紫仁撬约?，是一個(gè)浮沉于歷史的真實(shí)的人。

《淬火年代》的背景設(shè)定在上世紀(jì)九十年代末，客觀上影響了對(duì)女性獨(dú)立形象的塑造。但其特殊性在于，劇中“獨(dú)立”的職業(yè)女性們具有“以假亂真”的嫌疑。創(chuàng)作者被批評(píng)塑造了許多虛假的獨(dú)立女性——她們艱難地攥緊經(jīng)濟(jì)自主這根稻草，被視作家庭事業(yè)兩全的典范，卻仍然遵循俗套的男性幻想，無(wú)法逃脫情感弱勢(shì)和被工具化的設(shè)定，并非是具有獨(dú)立情感選擇權(quán)的角色。

當(dāng)平衡事業(yè)和家庭成為鑒定女性獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，被夸大的事業(yè)心和“冗余”的情感設(shè)定反而成為揭露獨(dú)立謊言的一面鏡子。正如學(xué)者程檣在《由“女性”到“她”——國(guó)產(chǎn)劇集中女性形象的迭變與期待》一文中指出的，一些電視劇創(chuàng)作者為了完成獨(dú)特的“她”性形塑，凸顯所謂的“獨(dú)立自主”精神，往往刻意賣(mài)弄女性“完美精英”的人設(shè)形象。這種行為在本質(zhì)上依然是迎合男性視角的產(chǎn)物，絕非完全意義上的“她”性概念。在這種意義上，《淬火年代》中的女性角色越是完美，她們的形象就越脫離現(xiàn)實(shí)，最終淪為男性欲望“既要又要”的凝視客體。

職業(yè)女性失敗的獨(dú)立被當(dāng)做成功的榜樣，事業(yè)型女性所代表的表面繁榮被當(dāng)做獨(dú)立女性的典范，這是劇中女性角色危機(jī)的最嚴(yán)重所在。就歷史而言，女性獨(dú)立是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。然而在電視劇創(chuàng)作中，問(wèn)題的關(guān)鍵是創(chuàng)作者的態(tài)度。編劇當(dāng)然可以還原那個(gè)年代的女性困境，客觀地呈現(xiàn)一次失敗的平等，但是意圖宣揚(yáng)女性獨(dú)立卻沒(méi)有塑造真正的獨(dú)立女性的行為是難以接受的。

除卻真實(shí)，女性角色的出路還在于完整的故事。在《淬火年代》中，女性角色的數(shù)量不少，但她們的故事并不豐滿。女性角色的行為動(dòng)機(jī)和邏輯被弱化了，而屏幕上展現(xiàn)出的只是與男主相關(guān)的矛盾爆發(fā)和問(wèn)題解決。她們?yōu)槭裁磮?zhí)著于男主，她們不斷妥協(xié)的理由是什么，這些過(guò)程都沒(méi)有被詳細(xì)呈現(xiàn)出來(lái)，觀眾只看到她們莫名其妙地做出了抉擇。這些舉動(dòng)沒(méi)有讓角色形象更加立體，反而在服務(wù)男主的邏輯中變得愈發(fā)模糊。

想要塑造好年代劇中“她們”的形象，應(yīng)當(dāng)去偽存真，展現(xiàn)女性角色主體性的困境和可能。創(chuàng)作者需要允許女性角色的不完美，這種不完美并非指小打小鬧的吵架、和好，而是指她們也可以功利一些，為了自己的利益忍受男友，或是自我一些，拒絕自己不滿意的男友。創(chuàng)作者也應(yīng)該允許女性角色擁有自己的故事線和行為邏輯，讓她們?cè)诰唧w的情節(jié)中獲得豐滿的形象，在推動(dòng)劇情之前先成為自己。

大男主年代劇需要女性角色，也應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)好女性角色。單純復(fù)制粘貼服務(wù)于男主的工具人不是長(zhǎng)久之計(jì)，刻畫(huà)真實(shí)的女性、具有主體性的女性、自身故事豐盈的女性，才是塑造“她們”的出路。

參考資料：

沈洋：《中國(guó)家庭｜母親節(jié)許個(gè)愿：愿母職不再被過(guò)分強(qiáng)調(diào)》，《澎湃新聞》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7307459?commTag=true。

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